Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Éthique des personnages d’arrière-plan

Personnages d’arrière-plan et morale

Le film Fatima (2015) de Philippe Faucon raconte le parcours difficile d’une femme algérienne qui parle difficilement français. Femme de ménage, elle travaille au détriment de sa santé pour payer les études de ses filles. À la fin du film, l’un des enjeux est de savoir si sa fille aînée va réussir son examen de médecine. Le dilemme narratif est le suivant : si Philippe Faucon fait réussir son héroïne, il satisfera le spectateur, qui est en empathie avec cette famille, mais il risque de réduire la portée critique de son film, car morale dérivera alors vers un cliché du type « quand on veut on peut », ou vers une célébration de l’effort. Au contraire, faire échouer l’héroïne permettrait d’insister sur les obstacles structurels que les familles immigrées rencontrent sur leur route ; mais ce serait une fin déceptive pour les spectateurs.

Pour se tirer de ce dilemme, Philippe Faucon fait alors appel à des personnages d’arrière-plan. Lors de la consultation des résultats du concours, la caméra montre d’abord la joie de la fille de Fatima qui a réussi l’épreuve ; puis elle s’arrête sur une étudiante noire et une étudiante voilée qui ont toutes les deux raté le concours. Grâce à l’apparition fugitive de ces personnages, la trajectoire de Fatima et de sa fille est replacée à côté d’autres trajectoires similaires, dont toutes ne se terminent pas par un happy-end. Le spectateur est heureux de voir l’héroïne réussir mais la morale sociale du film est préservée.

Images du film Fatima (2015) de Philippe Faucon

Notons que ce dispositif avait déjà été employé dans les grands romans réalistes du XIXe siècle. Madame Bovary rencontre ainsi son double dans la figure d’un perruquier, qui ne se suicidera pourtant pas à la fin : « Lui aussi, le perruquier, il se lamentait de sa vocation arrêtée, de son avenir perdu, et, rêvant quelque boutique dans une grande ville comme à Rouen, par exemple, sur le port, près du théâtre, il restait toute la journée à se promener en long, depuis la mairie jusqu’à l’église, sombre, et attendant la clientèle. » De la même façon, à la fin du Rouge et le Noir, Julien Sorel rencontre un alter ego dans la figure d’un jeune prêtre intriguant qui cherche à le confesser pour gagner en notoriété et qui récite du latin pour impressionner son public. Le héros cesse alors d’être un individu d’exception pour représenter une catégorie sociale.

Choisir un héros parmi des vies

Dans le film Paris (1998) de Raymond Depardon, un photographe et une spécialiste des castings observent les voyageurs qui sortent des trains. Voulant tourner un film sur une jeune femme sans scénario préalable mais en partant d’un individu réel, ils cherchent à repérer dans la foule un visage ou une vie qui leur semblent intéressant. La discussion entre les deux personnages permet de soulever un ensemble de questions éthiques touchant au voyeurisme, au risque de sexualisation du regard, etc. L’un de ces problèmes consiste à savoir s’il y a vraiment des vies plus intéressantes que d’autres, ou si chaque vie n’est digne, en soi, d’être racontée.

Cette question traversait déjà le réalisme du XIXe siècle. Chez Balzac, le dispositif des « personnages reparaissants » permet de gommer la différence de nature entre les héros et les personnages secondaires. Le personnage secondaire d’un roman (Rastignac dans La Peau de chagrin) devient le héros d’un autre roman (Le Père Goriot). Au fur et à mesure de l’écriture de La Comédie humaine, chaque personnage obtient donc son heure de gloire.

La notion de comparse, inventée par Philippe Dufour, est utile pour comprendre la portée démocratique des personnages secondaires :

 « Ce sont les comparses. Les Italiens nous ont donné ce mot pour désigner les personnages muets au théâtre […]. Ainsi les désignerons-nous désormais. De comparire, « apparaître ». Ils font une apparition. Ils sont une apparition. Et disparaissent. [..] Comparse : celui qui n’est pas un type, qui (à la différence d’autres personnages secondaires) n’a aucune influence notable sur la destinée des personnages principaux, qui est même sans rôle narratif, mais qui engage le discours des valeurs, qui, par sa simple survenue, constitue ce que Roland Barthes appelait un moment de vérité ([…] une morale qui s’impose à moi au détour d’un épisode). Précisons d’emblée ce dernier point : le comparse revendique l’humain. »

Philippe Dufour, Le réalisme pense la démocratie, La Baconnière, 2021

Comme le montre le critique, les romans de Flaubert décrivent ainsi souvent des personnages muets, qui traversent l’histoire sans en perturber le cours. Ils « font une apparition », à l’image de ce peintre, croisé dans L’Éducation sentimentale : « Un peintre en blouse bleue travaillait au pied d’un chêne, avec sa boîte à couleurs sur les genoux. Il leva la tête et les regarda passer. » En mettant en scène ces passants, le roman réaliste tient aussi un discours sur la dignité des différentes vies.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
DULethica (5 avril 2023). Éthique des personnages d’arrière-plan. Enquête et éthique. Consulté le 6 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/nya1


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.