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Les Pieds sur terre

Les Pieds sur terre, une série de podcast diffusée sur France Culture et produite par Sonia Kronlund, propose, depuis 2002, « une demi-heure de reportage sans commentaire », selon la description officielle de l’émission. Le concept est inspiré de l’émission de radio américaine The American Life et chaque épisode traite d’un sujet particulier, toujours supporté par des histoires vraies.

En ce mois des fiertés, prenons comme exemple les deux épisodes suivants, tous deux centrés sur les questions LGBTQ+ et réalisés par Clémence Allezard. Le premier est intitulé « Liliane et Andrée : le plus beau des mariages pour tous » et revient sur l’histoire de deux femmes, Liliane et Andrée, qui, après avoir caché la nature de leur relation pendant près de quarante-sept ans, se sont mariées. Le second, « Les enfants de la Manif Pour Tous », donne la parole à Augustin et Claire-Hélène, tous deux élevés dans des familles prenant activement part aux manifestations contre le mariage pour tous, pratiques violentes qui vont à l’encontre de leur identité et qu’ils dénoncent aujourd’hui.

Dans les deux cas, et comme le concept de l’émission le souligne, la place d’honneur est attribuée à la voix des invités qui partagent leur histoire personnelle. L’épisode consacré aux « enfants de La Manif Pour Tous » est organisé en deux temps et nous entendons d’abord le témoignage d’Augustin suivi de celui de Claire-Hélène, tandis que les interviews de Liliane et Andrée sont plus informelles, l’une réagissant parfois spontanément à la parole de l’autre. Ce dernier épisode fait également appel à un tiers observateur en la personne de Marie-Noëlle, une animatrice de l’Ehpad où résident les deux épouses. La majorité du podcast est ainsi consacrée aux interviews des intervenants et, bien que l’ensemble soit ensuite soumis au processus de montage, le récit nous est transmis aussi directement que possible et ne fait pas l’objet d’une synthèse finale, laissant le dernier mot aux personnes concernées.

photographie prise depuis le cortège de la Pride de Strasbourg 2023. Au milieu de la foule vue de dos s’élève le drapeau arc-en-ciel dans sa version la plus connue à six couleurs
« Ça fait pas drôle, hein, deux femmes, ça fait beau. » – Andrée

Les deux épisodes contiennent également des éléments de contextualisation qui permettent aux spectateurs de comprendre les enjeux des problématiques abordés. La date du 17 mai 2013, qui marque l’autorisation du mariage entre personnes de même sexe en France, est évoquée, en parallèle de celle du 17 novembre 2012, première action de la Manif Pour Tous (« Les enfants de la Manif Pour Tous »). C. Allezard rappelle aussi que dans les années 50, et jusqu’au 17 mai 1990, l’homosexualité était inscrite à la liste des maladies mentales reconnues pour l’Organisation Mondiale de la Santé (« Liliane et Andrée : le plus beau des mariages pour tous »). Le point historique est court, mais efficace, énonçant dates et faits objectifs, parfois même supporté par des extraits de discours ou d’enregistrements de l’époque.

Notons toutefois que les deux émissions n’ont pas besoin d’en faire beaucoup plus pour faire connaître leur position sur les questions relatives à la communauté LGBTQ+ : l’absence de commentaires explicitement engagés n’est pas prétexte à la production d’un contenu « neutre ». Tout au contraire, la volonté affirmée de faire entendre les voix de personnes queer, c’est-à-dire celles d’une minorité opprimée, est en soi un geste engagé. Ajoutons que le podcast est soucieux de donner la parole aux hommes comme aux femmes, le récit d’Augustin étant traité à égalité avec celui de Claire-Hélène, et met encore en avant l’histoire de femmes âgées et handicapées, qui constituent une autre minorité (« Liliane et Andrée : le plus beau des mariages pour tous »). Cette diversité des représentation met en avant des personnes subissant plusieurs formes de discrimination et ainsi rappelle l’importance de l’intersectionnalité dans les luttes sociales. Cela va également dans le sens d’une enquête complète et fidèle à des principes d’inclusivité.

Le cas de l’épisode consacré à Liliane et Andrée va encore plus loin en ménageant un espace de parole consacré à C. Allezard elle-même. Le « je » prend alors un autre visage et la journaliste partage à son tour des expériences personnelles concernant sa propre relation queer. Cette portion du texte est rédigée et lue, à la manière d’une narration, mais reste informel, adoptant un ton familier et intime. Ici, l’émission assume la subjectivité de ses positions, en dépit de sa première revendication relative à l’absence de commentaire, la journaliste prenant à son tour la parole, non comme regard distant, mais comme participante concernée. L’identité de cette dernière, qui appartient ouvertement à la communauté LGBTQ+, importe donc dans ce cas et permet de régler un des problèmes éthiques lié à la parole : dans la mesure où C. Allezard est elle-même touchée par l’homophobie, thème central des deux émissions, la légitimité de son intervention ne fait pas l’objet d’une remise en question. Les voix mises en l’honneur restent bien celles des minorités discriminées.

photographie prise depuis le cortège de la Pride de Strasbourg 2023. On y voit une foule de gens marcher de dos et beaucoup d’entre eux sont drapés dans leur drapeau respectif
« Peut-être qu’une fois qu’ils seront au courant, on ne se verra plus » – Marie-Hélène
« Cette peur, elle me parle, elle nous parle » – C. Allezard

Ressources :

Site officiel 

Épisode « Liliane et Andrée : le plus beau des mariages pour tous »

Épisode « Les enfants du Mariage Pour Tous »

Moi, un noir, Jean Rouch (1958)

Disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=LHAyjM28fXM

L’affiche du film

« Tout cela c’est rien, c’est la vie ». Cette phrase tirée du film lui-même pourrait résumer l’atmosphère dans laquelle le réalisateur Jean Rouch nous invite, dans son film documentaire « Moi, un noir » sorti en 1958, à nous immerger dans l’univers d’un groupe de jeunes Nigérians qui ont émigré en Côte d’Ivoire à la recherche d’une vie meilleure, car la jeunesse sans emploi est « une des maladies des nouvelles villes africaines ». Nombreux sont ceux qui ont fait l’éloge de ce film, qui a remporté de nombreux prix et a influencé de nombreux films ultérieurs, tels que « Demain à Nanguila » (1960) de Joris Ivens, et qui a également influencé de nombreux cinéastes, notamment Godard, en tant que précurseur de la Nouvelle Vague. Le film inaugure le genre « ethnofiction », puisque le réalisateur a travaillé in situ, faisant de véritables recherches sur le terrain pour donner à son film un caractère documentaire, passant plusieurs mois avec ses futurs acteurs, gagnant leur confiance et leur amitié – des ingrédients essentiels pour réaliser son projet ambitieux, à savoir la présentation improvisée des difficultés des immigrés, tout en évitant le risque de violence symbolique (Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, La Reproduction, 1970). C’est ainsi qu’il a choisi de tourner avec une minuscule caméra qu’il avait toujours sur lui pour enregistrer toutes les scènes qui l’intriguaient. Les séquences ont été enregistrées sans le son, qui a été ajouté plus tard, dans des studios à Paris, laissant encore une fois les protagonistes libres d’exprimer leurs pensées et leurs sentiments. L’équipe du film est composée exclusivement de Français et d’Africains.

Le protagoniste principal, Edward G. Robinson (pseudonyme de Oumarou Ganda qui a fait ensuite une carrière en tant qu’acteur et réalisateur grâce à ce film), décrit la vie difficile de la ville pauvre de Treichville, où Robinson et ses amis travaillent principalement sur le port pour gagner un maigre salaire. Les seuls moments de détente sont les week-ends, et surtout le soir, lorsque les jeunes peuvent sortir, danser, aimer et s’amuser. Le réalisateur, ayant introduit son projet et sa genèse, passe la parole à Robinson pour nous montrer la vie « en personne » ; pourtant, il intervient en tant que narrateur général, pour faire la transition d’un jour de la semaine à l’autre, nous permettant de suivre la chronique de la vie quotidienne de nos héros.

« Moi, mon Dieu, je suis triste »
Ils rencontrent des difficultés même dans l’exercice de leur foi, car ils doivent prier dans les rues
« Laissez-nous libres, aujourd’hui c’est samedi soir »
La danse à vélo, une de leurs activités préférées

Tout au long du film, nous oscillons constamment entre le pessimisme, presque le désespoir, et les signes d’optimisme qui nous permettent de continuer à espérer un sort meilleur. Nous marchons sur la ligne entre la vérité et la réalité, car l’objectif du réalisateur était de laisser les gens ordinaires qu’il a choisis comme protagonistes raconter librement, de manière improvisée, leur véritable vie quotidienne. Ainsi, Robinson rêve de devenir champion de boxe, de se marier et d’avoir des enfants, « comme tous les hommes ».

« L’amour est une maladie que les docteurs ne sauvent pas »
« J’ai tout fait, mais rien ne m’a servi, c’est toujours la même chose »

Ainsi, l’influence du capitalisme et de la mondialisation dans les pays africains est omniprésente tout au long du film, principalement par le biais d’affiches ou de bannières de magasins où l’on voit des cow-boys, des femmes blondes et séduisantes, et d’autres clichés du cinéma américain. La présence de l’homme blanc est également évidente, notamment grâce à un Italien impliqué dans une bagarre avec Robinson, après une scène dans un bar précédée de musique et de situations stéréotypées. On voit aussi les bateaux européens sur lesquels les jeunes travaillent comme porteurs, une autre intervention du monde occidental dans l’espace africain. La présence de l’homme blanc, américain ou européen, symbolise indéniablement le monde de l’argent, du colonialisme et du bonheur superficiel, qui contraste fortement avec le plaisir réel que ressentent les héros lorsqu’ils jouent comme de jeunes enfants dans les eaux, reflétant les souvenirs nostalgiques lors des années passées au Nigeria.

« Pourquoi il faut toujours l’argent ? J’en ai marre »
« Avant j’étais toujours gai, pour nous la vie était réelle »

Ces dernières années, de plus en plus de personnes expriment leurs réserves sur les pratiques douteuses de la mise en scène et du scénario. Des objections ont été soulevées quant à la question de savoir si les personnages étaient vraiment libres dans leurs choix d’interprétation. En effet, les acteurs ont bénéficié d’une grande liberté d’expression lors de la voix off, puisqu’ils avaient déjà filmé les scènes et qu’on ne leur demandait pas tant de reproduire ce qu’ils avaient dit au moment du tournage. La participation active des enquêtés diminue le risque d’appropriation de leur histoire par un tiers. Ils risquaient cependant de trahir souvent ce qui allait se passer, mais c’est là que réside la magie de l’acte d’improvisation et le sentiment d’amateurisme que toute cette production cinématographique laisse au spectateur. Mais c’est précisément cette apparente liberté qui nous fait douter de la véracité du projet, car le son, le scénario ont été édités. De plus, le doublage a été réalisé à Paris, loin de l’espace physique des héros, ce qui montre qu’il y avait une distance même géographique par rapport aux événements, ce qui a également influencé leur réaction ultérieure et le choix de leurs paroles. En même temps, il est parfois difficile de distinguer ce qui est un événement réel de ce qui est un simple rêve des héros. Où le rôle commence-t-il et où s’arrête-t-il ? Les limites ne sont pas toujours claires. Autrement dit, lorsque le protagoniste se rend à la salle de sport pour s’entraîner à la boxe, il change d’identité et devient le champion Sugar Ray Robinson ; le spectateur non averti qui ne dispose pas de cette information peut facilement être trompé et croire que la scène n’est pas le fruit de l’imagination du héros, mais qu’elle est bien réelle. Nous pouvons également soulever la question de la visibilité des minorités et de la nécessité pour les sauveurs blancs du cinéma occidental de s’en emparer. Le titre du film en témoigne déjà, car il laisse présager un récit axé sur les stéréotypes liés à la couleur de la peau, alors qu’il traite en fait de la pauvreté des immigrés en Afrique au milieu du mouvement de décolonisation nigérian. La suprématie des Blancs est marquée par le fait que ce sont eux qui ont l’argent et le pouvoir, qui se trouvent partout grâce à des affiches, à la marine marchande etc., contrôlant en fait le destin des Africains défavorisés.

Toutes ces questions d’(in)visibilité sociale et relatives à la peau noire ont été et sont toujours un sujet de préoccupation pour l’Institut Lethica qui promeut l’interculturalité et qui cherche à sensibiliser aux problèmes de racisme.

Efthymia-Maria (Faye) Gedeon

Doctorante, DU Lethica

Daguerréotypes, Agnès Varda, 1975. « Types et typesses » de la rue Daguerre.

Réalisé en 1975 par Agnès Varda, le documentaire Daguerréotypes capture sur pellicule la vie des commerçants de la rue Daguerre dans les années 1970. La cinéaste française, elle-même habitante de cette rue du 14ème arrondissement de Paris, pose une limite physique à son « terrain d’enquête » : la longueur du fil de sa caméra branché dans son appartement, 50 mètres d’espace où Varda s’arrête pour observer ses commerçants, ceux qu’elle rencontre et fréquente tous les jours. Le résultat est un portait du « théâtre du quotidien », pour reprendre les mots de la réalisatrice : des petits gestes des artisans, des vendeurs et des commerçants avec leurs clients.

Nous rencontrons alors les propriétaires du Chardon Bleu, Marcelle et Léonce, dont la boutique qui sent « une odeur d’inventaire interrompu » a donné envie à Varda d’entrer dans les boutiques et partager avec les commerçants leur temps de travail, dans sa lenteur et patience. Le boucher, le boulanger, la quincaillerie, le tailleur, le salon de coiffeur… des commerces où le plus souvent nous rencontrons des couples : les maris qui travaillent avec la marchandise et les femmes à la caisse.

Varda parvient dans chaque situation à se rendre invisible au point qu’on oublie presque sa présence derrière la caméra. Elle parvient à rester sur le seuil, dans cet espace précieux qui lui permet d’être avec les habitants du quartier tout en n’imposant pas sa présence. Seule sa voix s’entend de temps en temps, des paroles en voix-off qui accompagnent le spectateur d’une boutique à l’autre.

Nous pouvons identifier trois situations différentes. À côté du quotidien déjà mentionné, un moment de fête vient interrompre le rythme de Rue Daguerre : un spectacle de magie dans le bar du coin, où l’on voit les habitants du quartier réunis pendant un moment de loisir après la journée de travail. Enfin, de courtes séquences où les commerçants se racontent : leur lieu de naissance, la rencontre avec l’époux ou l’épouse, leurs rêves.

La poésie des images se fait alors politiques ou, du moins, sociologique : avec des accents de toute la France et même au-delà, nous découvrons une rue parisienne peuplée par des gens venus d’ailleurs. Comme Varda le dit, s’il y a une vérité sur Rue Daguerre, c’est que « son trottoir sent la campagne ».

Grâce à la délicatesse qui lui est propre et à l’aide des procédés expliqués, Varda résout en partie les questions éthiques que soulève son « enquête sur la rue Da Guerre ». Certes, à travers la voix-off sa subjectivité se fait espace, mais avec soin et sans violence ; elle raconte l’intimité de ses voisins animée par un sentiment d’intérêt et de curiosité, et non de voyeurisme.

De plus, en choisissant de limiter son portrait qu’aux commerçants qui lui sont familiers, Varda réduit les sentiments d’intrusion et de violence décrits par Bourdieu dans La Misère du monde. L’anthropologue et sociologue français affirme que pour « réduire au maximum la violence symbolique qui peut s’exercer » dans une relation d’entretien, l’enquêteur peut « choisir les enquêtés parmi des gens de connaissances ». Et il conclut ainsi : « La proximité sociale, la familiarité assurent en effet deux des conditions principales d’une communication non-violente » [Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Paris, Seuil, 1993, p. 1395].

L’enquête selon John Dewey

John Dewey (1859-1952), philosophe pragmatiste américain, a développé une théorie singulière de l’enquête, exposée notamment dans son ouvrage Logique. La théorie de l’enquête (1938). Ce que John Dewey appelle « enquête », c’est un mode de connaissance que l’on peut résumer par trois caractéristiques principales. 1) L’enquête est une connaissance qui se construit en dialogue avec le monde. Elle n’est donc pas purement intellectuelle mais comprend une dimension pratique. 2) L’enquête est collective et suppose une délibération entre plusieurs acteurs. 3) Enfin, l’une des particularités de l’enquête est qu’elle redéfinit son propre objectif au cours du processus, de tel sorte qu’on ne puisse pas distinguer clairement la fin des moyens, c’est-à-dire le problème à résoudre et la méthode employée pour le faire.

Le modèle de l’enquête ainsi entendue est l’enquête scientifique. La recherche scientifique est en effet à la fois empirique et collective. Enfin, tous les étudiants et étudiantes qui ont mené un projet de mémoire ou de doctorat savent bien que la problématique ou le questionnement eux-mêmes évoluent au cours du processus d’investigation si bien que la question qu’on a résolue à la fin peut être très éloignée de celle qui nous avait servi comme point de départ.

La particularité de la philosophie de Dewey est alors d’élargir le sens de la notion d’enquête pour en faire en même temps un modèle pour l’enseignement, l’éthique et la démocratie.

Du côté de l’enseignement, John Dewey insiste sur l’importance de l’enseignement par projet ou par enquête. Les enseignants devraient partir des intérêts des élèves et co-construire avec eux des projets communs qui permettraient alors d’introduire l’enseignement des matières scolaires. Si les élèves et leurs enseignants décident ensemble de mettre en place une ferme, par exemple, ils seront amenés à se poser des questions de mathématiques pour bâtir les enclos, des questions de biologie pour la gestion des cultures, des questions d’économie, etc. Dans cette perspective, l’apprentissage est conçu comme une transaction entre les individus et le monde : on modifie le monde (et le savoir) en apprenant. Pratique, délibératif et évolutif, l’enseignement défendu par Dewey emprunte ses traits à l’enquête.

De la même façon, l’enquête est un modèle pour « l’éthique démocratique », au sens où elle impose, pour résoudre une question, une délibération collective et une réflexion critique sur les fins et les valeurs.

Ce qui est très intéressant, dans cette conception de l’enquête, c’est que celle-ci est conçue non plus seulement comme une source de problèmes éthiques (le risque d’objectifier la personne qu’on regarde, d’être à l’origine d’une violence symbolique, etc.) mais aussi comme leur solution. La philosophie de Dewey permet donc de relire les rapports de l’enquête et de l’éthique dans la littérature sous un autre angle. Jusqu’ici, les travaux de ce blog sont tous partis de l’idée que l’enquête était une source de problèmes éthiques auxquels la littérature se confrontait. Mais si la littérature produit un « effet-enquête » et si l’enquête peut être aussi conçue comme un modèle pour « l’éthique démocratique », alors la littérature d’enquête pourrait aussi être lue comme une expérience déjà éthique en soi.

C’est en ce sens qu’on a approché le réalisme. La manière dont les textes de Balzac, par exemple, construisent la réalité en confrontant différents points de vue par l’enquête, produit bel et bien une « éthique de la description » que l’on peut expérimenter par la lecture. Inventeur de cette expression, Jérôme David a lui-même fait le rapprochement avec la philosophie de John Dewey dans un article de 2021 (paru dans l’Année balzacienne) où il propose de regrouper le réalisme littéraire et la philosophie pragmatiste américaine de la fin du XIXe siècle sous l’appellation des « secondes lumières ». De même, comme l’a montré Aline Caillet dans L’art de l’enquête (2019), la littérature contemporaine et les débats actuels sur l’observation dans les sciences humaines s’inspirent en partie de cette philosophie.

Chanson Barāye « pour, à cause de » (2022)

Disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=0th9_v-BbUI, Téhéran, 2022.

            Shervin Hajipour, producteur et auteur-interprète RnB et Soul iranien, a reçu le prix Grammy 2023 dans la nouvelle catégorie « changement social », pour sa chanson Barāye « pour, à cause de ». Cette chanson, unifiant les différentes demandes de la population iranienne dans un cadre artistique, se caractérise par une démarche éthique donnant voix à une variété d’individus et de groupes. Les paroles sont une reformulation de différents Tweets publiés par les Iraniens après le décès de Mahsa Amini en septembre 2022, accompagnés de l’anaphore barāye « pour, à cause de » afin de composer une chanson :

            « Pour [pouvoir] danser dans la rue,

            Pour la peur [qu’on éprouve] quand on s’embrasse [dans la rue],

            Pour ma sœur, ta sœur, nos sœurs,

            Pour faire changer les cerveaux pourris… »

           

            Le tri des Tweets est motivé par la variété des sujets abordés, cherchant à mettre en avant les problèmes sociaux relevés par les individus issus de différentes classes. À l’instar des sujets politiques, la chanson aborde la pauvreté et les problèmes économiques, les préoccupations écologiques, l’état d’âme des habitants aussi bien que l’oppression de différentes minorités dont les migrants afghans et la communauté queer. La portée sociale et politique de la chanson dans le contexte des réclamations accueillies par la violence offre un positionnement artistique intéressant à l’égard de l’enquête et de l’art engagé. Même si les classes sociales non privilégiées demeurant dans des régions défavorisées n’ont pas accès à Internet pour s’exprimer sur des réseaux sociaux, la production artistique sur le contenu public des plateformes démocratise les arts et la littérature engagés et porte la voix de la population au-delà de leur cercle limité. De plus, dans le vidéoclip de cette chanson, produite à l’aide d’Ashkan Rahimi, les noms des comptes Tweeters émettant les bases de la chanson restent visibles ; les propos sont ainsi rendus légitimes par des « citations ». Or, le fait que les auteurs n’aient pas expressément donné leur accord pour l’usage de leur nom et leur contenu dans la production implique d’autres soucis éthiques qu’il faudra traiter et raffiner dans cette forme émergeant des arts et de la littérature engagés.

Les Années (2008)

Ayant obtenu plusieurs prix après sa publication en 2008, Les Années d’Annie Ernaux est un récit autobiographique collectif s’inscrivant dans le tournant documentaire de la littérature contemporaine. Comme la qualifie l’autrice elle-même, cette « autobiographie sociologique » se structure autour des photos de la narratrice depuis 1941 à 2006, entre lesquelles des souvenirs sont racontés de façon impersonnelle, doublement collective et individuelle. L’usage de la troisième personne pour parler de la protagoniste, celle-ci simultanément rendue visible et mise à distance dans les photos où l’identification avec la narratrice est suspendue, dote ce récit personnel d’une universalité ; alors, l’ouvrage raconte l’histoire d’une communauté spécifique par le biais de la vie d’une individue. En se mettant au centre, la narratrice fixe les cadres du réel autour de sa propre expérience, ce qui résout le problème éthique du tri tout en mettant en avant des questions relativement taboues même de nos jours, à savoir la vie sexuelle et intime de jeune fille jusqu’à l’âge d’adulte aussi bien que le choix collectif de parler ou non de certains sujets sensibles politico-religieux.

Le renouvellement du genre de l’autobiographie par Ernaux, tout en évoquant des louanges et de la nostalgie auprès de son public, est marqué par une réflexion sur les (in)visibilités. Les tournures impersonnelles du texte étendent l’expérience de la protagoniste à une collectivité et transforment l’existence de l’individu en lieu d’expression de toute une communauté. Ainsi, la subjectivité de l’expérience corporelle, soulignée traditionnellement par l’emploi de la première personne du singulier dans le genre de l’autobiographie, est invisibilisée pour laisser place à un partage sociologique où la définition de l’humain et du soi est mise en question et reproduite constamment. Les souvenirs de la protagoniste sont également appelés des « images », ce qui rend la réflexivité de l’expérience de la mémoire muette et non pertinente. Les (in)visibilités, questionnées et motivées constamment dans le texte à travers des constats généraux validés ensuite par « on » ou « ils », se donnent à voir dans la mise en forme de l’écriture qui fait émerger une complexité narrative. La voix narrative se compose de deux instances distinctes : la première, celle du regard prétendant à un récit sociologique et neutre des événements, se présente par les paragraphes avec un retrait à gauche, commençant par une majuscule. La deuxième, relevant d’un choix éthique qui refuse l’universalisation de « l’image » personnelle aussi bien que l’encadrement artificiel sociotemporel d’une expérience intime, est marquée par le texte sans retrait et sans majuscule, proche de l’expérience immédiate subjective. Ces quelques points suffisent à la mise en cause de la conception générale de l’autobiographie et le lien personnage-narrateur-auteur proposé par Philippe Lejeune. Finalement, on pourrait faire le lien entre Les Années et le réalisme éthique : ce dernier fait émerger la réalité dans l’activité même de la lecture où le lecteur est amené est à reconstruire le réel à travers des souvenirs en commun (par l’exophore mémorielle).

Crédit : image générée par IA (https://deepai.org/machine-learning-model/text2img)

Ouistreham (2022)

Le film Ouistreham (2022) d’Emmanuel Carrère est l’adaptation du récit Le Quai de Ouistreham de Florence Aubenas paru en 2010. Ce film raconte le parcours de l’écrivaine Marianne Winckler qui se fait passer pour une femme de ménage pour avoir l’occasion de voir à quoi ressemble son quotidien si chaque heure de travail est comptée pour pouvoir boucler la fin de mois. Après plusieurs jobs à droite et à gauche, elle finit par trouver un travail à bord d’un ferry à Ouistreham, où chaque chambre doit être nettoyée en quatre minutes « top chrono ». La protagoniste noue des liens d’amitiés avec ses collègues de travail, au point que l’une d’elles lui offre un joli collier pour son anniversaire. Vers la fin du film, Marianne est démasquée par un proche qui la reconnaît à bord du ferry ce qui entraîne une dispute entre elle et sa collègue de travail et amie, Christelle. L’enjeu principal du film est donc de savoir s’il est moralement correct de se faire passer pour quelqu’un d’autre, même si c’est pour mener une enquête.

Images du film Ouistreham (2022) d’Emmanuel Carrère

À la fin, le réalisateur soumet un dernier dilemme au spectateur : s’il laisse Marianne partir une dernière fois faire le tour du ferry en tant que femme de ménage avec Christelle, il satisfera le spectateur, qui est content du bon dénouement du film et de l’amitié renouée entre Marianne et Christelle. Or, ce n’est pas ce qu’il nous expose, car il fait en sorte que Marianne décline cette offre pour rester loyale à son rôle social d’écrivaine et ne pas se faire passer encore une fois pour quelqu’un qu’elle n’est pas. Le spectateur n’a donc pas le droit à un happy-end.

Ce qui est également important de traiter, c’est la question de la représentation des femmes de ménage dans le film. Quelles actrices choisir pour les interpréter ? Vont-elles bien montrer le quotidien d’une femme de ménage ? A-t-on le droit de les faire parler à la place d’autrui ? Emmanuel Carrère a dû se poser ces questions-là avant d’entamer le tournage de son film. Ce sont aussi des questions essentielles que Marianne se pose lorsqu’elle songe à écrire son livre. Elle dit notamment : « Les invisibles, je veux les rendre visibles ». Comment faire pour donner une voix aux invisibles, sans pour autant parler à leur place ? Emmanuel Carrère a résolu ce problème en engageant cinq actrices qui, dans la vie réelle, ont aussi été femmes de ménage. Le réalisateur a donc mis en scène des personnes qui ont pu raconter, de manière véridique et fiable, leur quotidien. Hélène Lambert, actrice non-professionnelle qui a joué le rôle de Christelle, dit également dans un entretien : « Au début, c’était un scénario écrit par un écrivain ! […] Ces mots, ce n’était pas moi, pas nous. On a retravaillé pour qu’il y ait de nous ».

La “littérature panoramique” est-elle démocratique ?

La “littérature panoramique” désigne des recueils de mœurs écrits collectivement au milieu du XIXe siècle. Comme on l’a vu dans un article précédent, ces recueils sont aujourd’hui cités comme modèle par une partie de la littérature contemporaine. Pourtant, un texte comme Les Français peints par eux-mêmes (1840), si on peut y voir une première tentative d’offrir une représentation à des pans invisibles de la population française, pose aussi un certain nombre de problèmes idéologiques. Alors, la littérature panoramique est-elle démocratique ? En attendant qu’un consensus émerge dans la recherche, actuellement divisée sur ce point, les participants et participantes du D.U. Lethica débattent : 

Clara (à partir de l’article « Le Ramoneur ») : A. Frémy place l’horreur de la condition du ramoneur au cœur de son portrait en mettant en scène un enfant en train de suffoquer, bloqué dans le conduit d’une cheminée. Si ce genre d’accident était commun et témoigne de la dangerosité d’un pareil métier, notons que la description qu’en fait l’auteur place davantage la scène du côté du roman que d’une restitution objective des faits. En effet, l’usage du présent de narration (« il crie : ‘Au secours !’  ») et de plusieurs métaphores (toutes déshumanisantes : « vous diriez un oiseau qu’on a trouvé mort dans son nid ») sont autant de marques de la subjectivité qui imprègnent le style de l’article et rendent sa lecture assez déstabilisante. Cette esthétique conditionne également notre regard sur l’image qui accompagne le texte. En effet, s’il n’est pas exclu que cette gravure représentant le corps d’un ramoneur gisant devant l’âtre de la cheminée ait pour but d’attirer l’attention du lecteur sur les dangers qui menacent le travailleur, le style du texte peut nous pousser à y voir l’illustration pathétique d’une histoire à sensation. Est-ce à dire que les éléments relatés par cet extrait sont nécessairement faux ? En dépit de cette tendance déplacée au romanesque, l’auteur n’a évidemment pas tort lorsqu’il insiste sur les horribles conditions de travail du ramoneur. La position de l’auteur est toutefois rendue ambiguë par le déséquilibre qui marque le texte. Celui-ci passe d’un discours excessivement romanesque à des considérations triviales et économiques qu’accompagne un regard distant, franchement irrespectueux de la souffrance réelle précédemment évoquée (« Après tout, la condition du ramoneur est dure, pénible […] mais elle a aussi ses avantages. Elle est d’abord lucrative »). Si ce procédé vise à donner au texte une tournure ironique, il n’est pas évident de savoir où cette ironie se situe. Ainsi, cette forte empreinte stylistique nuit à l’objectivité attendue et semble finalement aboutir à la banalisation d’une violence sociale (qui, en plus d’être bien réelle, était déjà reconnue et évoquée par la littérature comme dans le poème de W. Blake «The Chimney Sweeper» 1789)

Francesca (à partir de l’article « L’Alsacien ») :  Le portrait qu’Émile de la Bédollierre offre de l’Alsacien se révèle dès le début plus une satire pleine de stéréotypes qu’une description réaliste. L’auteur trébuche dès la première ligne en parlant d’ « observations morales » : tout en avouant sa difficulté à comprendre les mœurs alsaciennes, Bédollierre se livre à une longue description imaginaire qui convient davantage à un personnage qu’à une personne. Ainsi cette population serait, à le suivre, « féconde en barbarisme », ni français ni allemand. Sa seule remarque objective porte sur une expression linguistique : pont tieu signifiant Bon Dieu.

Daniel (à partir de l’article « Le Rentier ») : « Balzac commence sa brève description du rentier en plaçant ce dernier dans une généalogie inventée : « Genre de l’ordre des Parisiens, Famille des actionnaires » et il ironise le fait que les rentiers puissent se déplacer facilement sans devoir pour autant marcher : « la Nature, attentive à la conservation des espèces frêles, l’a pourvu d’omnibus à l’aide desquels la plupart des Rentiers se transportent d’un point à l’autre de l’atmosphère parisienne ». On nous le présente comme un animal sédentaire qui « hors de la banlieue [parisienne] dépérit et meurt. » Balzac compare ses yeux au regard « éteint des poissons quand ils ne nagent plus » et Balzac se moque également du fait qu’il soit le seul défendeur de cette espèce car « En France, qui protège le faible récolte une moisson d’injures lapidaires ». L’illustration qui accompagne le texte nous montre un homme marchant au milieu de ce qui semble être une exposition de squelettes d’animaux dans un musée. Parmi tous ces squelettes se trouve celui d’un Homme habillé d’un chapeau, d’une veste et avec un parapluie accroché à ses côtés, le plaçant parmi les espèces disparues. Au premier abord, nous pouvons penser qu’il s’agit-là d’une description pseudo-scientifique et certainement biaisée. Ce qui ne rend pas moins amusante notre lecture contemporaine de cet article. Or, lorsqu’on se plonge véritablement dans le texte, nous y voyons une attaque contre les rentiers d’un ton moqueur et tranchant. À mon avis, cela illustre bien le regard que l’on portait sur les rentiers jadis, et encore souvent de nos jours. Je ne pense pas qu’il soit néanmoins juste de dire que tous les rentiers étaient des hommes âgés, même si cela pouvait être largement le cas. Il est aussi important de rappeler que nous lisons ce texte à travers un regard du XXIe siècle et je pense qu’il est important de le lire de façon à ce que le texte puisse être remis dans son contexte. »

Dina (à partir de l’article « Les Pauvres ») : « Les Pauvres », rédigé par Moreau-Christophe, commence par une définition du terme « enfant trouvé » et tente de regrouper les circonstances menant à l’émergence de ce « phénomène », ceci accompagné d’une volonté doublement scientifique et littéraire, rendue évidente à l’aide de la conjonction « soit… soit… ». Avant d’inclure un tableau de statistiques sur le nombre d’enfants trouvées dans les années précédentes, l’auteur introduit le sujet  de l’article en posant la question « quelles sont les causes de cet accroissement progressif [?] », tout en soulignant l’importance de ce sujet aux yeux des autorités et du public. L’article finit par une critique indirecte de la société, blâmée par le traitement injuste des « fille-mères » auxquelles on ne laisse pas la « possibilité de trouver un mari », ce qui, à son tour, cause l’abandon de « la plupart des enfants naturels ». La gravure représentant la jeune « fille-mère » et son enfant correspond indirectement au tableau de statistiques : habillés de tête aux pieds, ces individus sont à peine reconnaissables à cause des habits tendant à effacer le corps. En effet, l’article essaie de rendre visible un groupe présent, mais tabou grâce à des renvois au réel et aux chiffres. Cette entrée pourrait être lue à travers les concepts de l’éthique de la description. Le réalisme de cet extrait est d’abord construit par des appels à l’expérience du lecteur, comme c’est le cas avec la question adressée directement à celui-ci (« quelles sont… »). De plus, Moreau-Christophe fait émerger le réel par une démarche dialectique : le dernier paragraphe énumère les hypothèses et déductions tentant d’expliquer l’accroissement du nombre des enfants trouvés. Il faut ajouter que la question parcourant la liste des personnes s’intéressant au sujet est également une tentative de multiplier les points de vue tout en élargissant le public concerné et légitimant les propos du texte. En outre, le paragraphe introductif utilisant des termes tels que « on » et « en général » engage, dès le départ, l’expérience de l’auteur dans l’interprétation du réel. Finalement, le réel politiquement construit par le texte se donne à voir d’abord par l’absence de blâme à l’égard de l’absence de lois concernant les « pères », et ensuite, par le passage quasi naturel du terme « pauvre » dans le titre à l’« enfant trouvé », finissant sur « la plupart des enfants naturels [abandonnés] par les mères » ; transformant ainsi le phénomène en conséquence logique de la condition féminine.

Faye (à partir de l’article « L’institutrice ») : D’après Louise Colet, il y a trois types d’institutrice : celle « de vocation », « l’ambitieuse » et celle « par dévouement ». Louis Colet décrit d’abord l’institutrice de vocation d’une manière plutôt réaliste, en parlant de son rôle et de ses obligations. « C’est une assez bonne créature », travailleuse et flexible, car elle sait s’adapter à « des familles diverses, parmi lesquelles elle passe d’année en année ». Cependant, des problèmes éthiques, liés aux normes idéologiques de la société bourgeoise, apparaissent lorsqu’on se moque de la jeune femme, tout en brossant un portrait généralisé, plein de stéréotypes, pour décrire finalement toutes les institutrices de l’époque. « Toutes les institutrices du monde ont de vingt-cinq à trente-cinq ans : jamais moins, rarement plus ». Le texte ajoute qu’ « elle est sans esprit, sans imagination », propre, mais pas trop élégante. On n’oublie pas quand même de mentionner quelques points positifs, notamment son esprit d’économie, cette « passion innée qui grandit à mesure qu’elle vieillit ». Toutes ces descriptions sont associées à un imaginaire bourgeois. Tel est le cas du petit dessin qui accompagne le texte où l’on peut voir l’institutrice en pleine action : on la voit de loin, bien habillée, à côté de son élève et d’un homme, probablement le maître de la maison, qui surveille l’enseignement. Quel est finalement le destin de l’institutrice ? On la prépare pour devenir l’épouse de quelqu’un, notamment de « quelque employé des postes ou d’un ministère » ; cette bonne femme, une fois mariée, deviendra « une mère pédante et rigide ». Le texte suggère que son avenir sera ainsi beaucoup plus facile que si elle reste une vieille fille, qui va se venger et torturer elle-même ses futures sous-maîtresses, n’étant plus la « victime », mais perpétuant le cercle vicieux de la vie des institutrices de l’époque.

Les textes discutés, tirés des Français peints par eux-mêmes, se trouvent sur gallica, et certains ont été repris sur le site de la bibliothèque de Lisieux: https://www.bmlisieux.com/litterature/bibliogr/curmer01.htm

Éthique des personnages d’arrière-plan

Personnages d’arrière-plan et morale

Le film Fatima (2015) de Philippe Faucon raconte le parcours difficile d’une femme algérienne qui parle difficilement français. Femme de ménage, elle travaille au détriment de sa santé pour payer les études de ses filles. À la fin du film, l’un des enjeux est de savoir si sa fille aînée va réussir son examen de médecine. Le dilemme narratif est le suivant : si Philippe Faucon fait réussir son héroïne, il satisfera le spectateur, qui est en empathie avec cette famille, mais il risque de réduire la portée critique de son film, car morale dérivera alors vers un cliché du type « quand on veut on peut », ou vers une célébration de l’effort. Au contraire, faire échouer l’héroïne permettrait d’insister sur les obstacles structurels que les familles immigrées rencontrent sur leur route ; mais ce serait une fin déceptive pour les spectateurs.

Pour se tirer de ce dilemme, Philippe Faucon fait alors appel à des personnages d’arrière-plan. Lors de la consultation des résultats du concours, la caméra montre d’abord la joie de la fille de Fatima qui a réussi l’épreuve ; puis elle s’arrête sur une étudiante noire et une étudiante voilée qui ont toutes les deux raté le concours. Grâce à l’apparition fugitive de ces personnages, la trajectoire de Fatima et de sa fille est replacée à côté d’autres trajectoires similaires, dont toutes ne se terminent pas par un happy-end. Le spectateur est heureux de voir l’héroïne réussir mais la morale sociale du film est préservée.

Images du film Fatima (2015) de Philippe Faucon

Notons que ce dispositif avait déjà été employé dans les grands romans réalistes du XIXe siècle. Madame Bovary rencontre ainsi son double dans la figure d’un perruquier, qui ne se suicidera pourtant pas à la fin : « Lui aussi, le perruquier, il se lamentait de sa vocation arrêtée, de son avenir perdu, et, rêvant quelque boutique dans une grande ville comme à Rouen, par exemple, sur le port, près du théâtre, il restait toute la journée à se promener en long, depuis la mairie jusqu’à l’église, sombre, et attendant la clientèle. » De la même façon, à la fin du Rouge et le Noir, Julien Sorel rencontre un alter ego dans la figure d’un jeune prêtre intriguant qui cherche à le confesser pour gagner en notoriété et qui récite du latin pour impressionner son public. Le héros cesse alors d’être un individu d’exception pour représenter une catégorie sociale.

Choisir un héros parmi des vies

Dans le film Paris (1998) de Raymond Depardon, un photographe et une spécialiste des castings observent les voyageurs qui sortent des trains. Voulant tourner un film sur une jeune femme sans scénario préalable mais en partant d’un individu réel, ils cherchent à repérer dans la foule un visage ou une vie qui leur semblent intéressant. La discussion entre les deux personnages permet de soulever un ensemble de questions éthiques touchant au voyeurisme, au risque de sexualisation du regard, etc. L’un de ces problèmes consiste à savoir s’il y a vraiment des vies plus intéressantes que d’autres, ou si chaque vie n’est digne, en soi, d’être racontée.

Cette question traversait déjà le réalisme du XIXe siècle. Chez Balzac, le dispositif des « personnages reparaissants » permet de gommer la différence de nature entre les héros et les personnages secondaires. Le personnage secondaire d’un roman (Rastignac dans La Peau de chagrin) devient le héros d’un autre roman (Le Père Goriot). Au fur et à mesure de l’écriture de La Comédie humaine, chaque personnage obtient donc son heure de gloire.

La notion de comparse, inventée par Philippe Dufour, est utile pour comprendre la portée démocratique des personnages secondaires :

 « Ce sont les comparses. Les Italiens nous ont donné ce mot pour désigner les personnages muets au théâtre […]. Ainsi les désignerons-nous désormais. De comparire, « apparaître ». Ils font une apparition. Ils sont une apparition. Et disparaissent. [..] Comparse : celui qui n’est pas un type, qui (à la différence d’autres personnages secondaires) n’a aucune influence notable sur la destinée des personnages principaux, qui est même sans rôle narratif, mais qui engage le discours des valeurs, qui, par sa simple survenue, constitue ce que Roland Barthes appelait un moment de vérité ([…] une morale qui s’impose à moi au détour d’un épisode). Précisons d’emblée ce dernier point : le comparse revendique l’humain. »

Philippe Dufour, Le réalisme pense la démocratie, La Baconnière, 2021

Comme le montre le critique, les romans de Flaubert décrivent ainsi souvent des personnages muets, qui traversent l’histoire sans en perturber le cours. Ils « font une apparition », à l’image de ce peintre, croisé dans L’Éducation sentimentale : « Un peintre en blouse bleue travaillait au pied d’un chêne, avec sa boîte à couleurs sur les genoux. Il leva la tête et les regarda passer. » En mettant en scène ces passants, le roman réaliste tient aussi un discours sur la dignité des différentes vies.

L’« éthique de la description » : une nouvelle approche du réalisme

Aujourd’hui critiques, écrivains, et écrivaines font souvent une distinction nette entre le réalisme du XIXe siècle et le « tournant documentaire » actuel de la littérature. On a vu dans un précédent article que Marie-Jeanne Zenetti remplace l’« effet de réel » de Roland Barthes par un « effet d’enquête ». Au lieu de se concentrer sur la représentation de la réalité, la littérature contemporaine mettrait en scène les procédures d’enquête ainsi que les doutes éthiques et méthodologiques qui naissent à cette occasion.

Pourtant, les choses ne sont pas aussi tranchées. D’abord, on l’a vu, parce que plusieurs projets littéraires actuels prennent comme modèle la « littérature panoramique » des années 1840. Par ailleurs, ces dernières décennies on a aussi vu émerger de nouvelles façons de lire les textes réalistes du XIXe siècle, en les faisant résonner dans le contexte actuel. C’est le cas de « l’éthique de la description » défendue par Jérôme David dans un ouvrage sur Balzac paru en 2010.

« L’usage d’un terme comme celui d’éthique, enfin, ne peut s’épargner une référence à la philosophie morale. Ou plutôt, à certaines lectures éthiques d’œuvres littéraires, entreprises depuis une vingtaine d’années sous l’étendard d’un “tournant éthique” des études littéraires, et dont le front commun semble voir fait reculer l’idée que la dimension éthique de la littérature serait assimilable, sans autre forme d’examen, à de l’idéologie, donc à des scories venues du dehors et à des interférences dommageables pour la valeur esthétique des textes. L’éthique, dans ces travaux, ne se formule pas tant dans des règles explicites, que dans un savoir-faire ou une pratique (phronésis aristotélicienne) : en cela, la littérature peut mettre en œuvre des normes que leur théorisation dénaturerait, un rapport à la morale dont la reformulation en termes de moralité (philosophique ou littéraire) manquerait la spécificité. L’éthique de la description, dans un tel cadre, devient la norme de la description juste, c’est-à-dire la mieux ajustée à l’engagement ontologique qui fonde ses relations référentielles, mais aussi la plus empreinte de justice – dans ce qu’elle dit qu’il y a, dans la forme de l’autorité et de communauté qu’elle institue, et dans l’expérience de lecture qu’elle sollicite. »

Jérôme David, Balzac, une éthique de la description, Genève, Slatkine, 2010, p. 17-18.

Pour illustrer cette nouvelle approche, prenons l’exemple de l’incipit de La Cousine Bette (1846) de Balzac :

Vers le milieu du mois de juillet de l’année 1838, une de ces voitures nouvellement mises en circulation sur les places de Paris et nommées des milords, cheminait, rue de l’Université, portant un gros homme de taille moyenne, en uniforme de capitaine de la garde nationale.

Dans le nombre de ces Parisiens accusés d’être si spirituels, il s’en trouve qui se croient infiniment mieux en uniforme que dans leurs habits ordinaires, et qui supposent chez les femmes des goûts assez dépravés pour imaginer qu’elles seront favorablement impressionnées à l’aspect d’un bonnet à poil et par le harnais militaire.

La physionomie de ce capitaine appartenant à la deuxième légion respirait un contentement de lui-même qui faisait resplendir son teint rougeaud et sa figure passablement joufflue. À cette auréole que la richesse acquise dans le commerce met au front des boutiquiers retirés, on devinait l’un des élus de Paris, au moins ancien adjoint de son arrondissement. Aussi, croyez que le ruban de la Légion-d’Honneur ne manquait pas sur la poitrine, crânement bombée à la prussienne. Campé fièrement dans le coin du milord, cet homme décoré laissait errer son regard sur les passants qui souvent, à Paris, recueillent ainsi d’agréables sourires adressés à de beaux yeux absents. […]

À la manière seulement dont le capitaine accepta les services du cocher pour descendre du milord, on eût reconnu le quinquagénaire. Il y a des gestes dont la franche lourdeur a toute l’indiscrétion d’un acte de naissance. Le capitaine remit son gant jaune à sa main droite, et, sans rien demander au concierge, se dirigea vers le perron du rez-de-chaussée de l’hôtel d’un air qui disait : « Elle est à moi ! » Les portiers de Paris ont le coup d’œil savant, ils n’arrêtent point les gens décorés, vêtus de bleu, à démarche pesante ; enfin ils connaissent les riches.

L’approche traditionnelle

Une approche traditionnelle du réalisme lirait sans doute ce texte selon quatre axes.

  • Le réalisme est d’abord une tentative de représenter fidèlement la réalité. On a des descriptions d’objets, de matières, de corps. Toutes les dimensions de la réalité sont entrecroisées : politique, richesse, signes sociaux… Certains détails apparemment inutiles (la couleur du gant) provoquent des « effets de réel » : le lecteur se dit que si l’auteur juge nécessaire de les mentionner, c’est qu’il doit avoir un modèle réel devant les yeux.
  • Le réalisme élabore ensuite un savoir sur la société. Le texte multiplie les verbes au présent de vérité générale, il déploie un dispositif inspiré de la physiognomonie permettant de déduire le moral (« le contentement de lui-même ») du physique (la figure rouge). Les gestes des personnages dévoilent les hiérarchies sociales : on comprend par exemple que le capitaine ôte son gant avant de donner la main au cocher, comme s’il ne voulait pas se salir. Le narrateur, enfin, est souvent en position d’omniscience : il sait par exemple que le capitaine appartient à la deuxième légion.
  • Le réalisme ébauche ainsi une « histoire du présent ». Le cadre spatio-temporel du récit est contemporain de l’écriture (1838, Paris). L’auteur prête une attention particulière aux marques de la modernité comme « ces voitures nouvellement mises en circulation ».
  • Enfin, le réalisme interagit avec les discours sociaux d’une époque. Le texte ne cesse de recourir à des citations, parfois rapportées sous la forme du dialogisme – c’est-à-dire une citation sans guillemet, attribuable à une rumeur ou à un on-dit social : c’est le cas du mot milords, du jugement selon lequel les Parisiens sont « spirituels » ou du mot riche à la fin du texte. Le narrateur se distancie parfois de cette rumeur sociale pour décocher des traits satiriques ou des allusions ironiques. La parenthèse sur les passants « qui souvent, à Paris, recueillent ainsi d’agréables sourires adressés à de beaux yeux absents » se transforme en épigramme ironique dirigée contre le personnage qui ne sourit justement pas au souvenir d’une femme aimée mais simplement par pur contentement de lui-même.

L’approche de « l’éthique de la description »

Néanmoins, une autre façon de comprendre le réalisme semble émerger ces dernières années, en dialogue avec la littérature contemporaine. Au lieu de réduire le réalisme à une représentation ou à une investigation savante de la société, on peut faire l’hypothèse que le réalisme institue un réel en commun. Pour cela, les textes réalistes ne cessent d’interpeler le lecteur en lui proposant de comparer son expérience avec celle que lui expose le texte. De cette confrontation d’expériences nait un réel en commun, élaboré par délibération.

  • À cet effet, le texte multiplie les adresses au lecteur. Les exophores mémorielles, ces déterminants démonstratifs qui ne renvoient ni à un objet présent ni à un objet évoqué précédemment, visent à interpeler une mémoire collective partagée : « une de ces voitures », « ces Parisiens ». La phrase « Aussi, croyez que le ruban de la Légion d’Honneur ne manquait pas à la poitrine » anticipe une déduction du lecteur selon laquelle le personnage, parce qu’il est élu de Paris, doit être décoré. Ce faisant, le texte pousse son lecteur à réfléchir à son propre imaginaire social.
  • Lu dans cette perspective, le savoir pré-sociologique du texte n’est pas asséné mais il est négocié. Le narrateur présente ses lois sociales comme des hypothèses, soumises à la vérification du lecteur, et ajustées au fil de l’énonciation (« au moins ancien adjoint »). Ce dialogue auteur-lecteur est bien sûr fictif, mais il put se traduire à l’époque par de vraies réactions des lecteurs, qui écrivent par exemple à Balzac pour critiquer telle ou telle description. Plusieurs points de vue sur le réel sont confrontés : « on devinait », « on eût dit »… Le texte se conclut sur l’avis d’un portier sur la scène.
  • Enfin, le texte est saturé de types sociaux. Le personnage principal est tour à tour rangé dans les catégories du « capitaine », du « Parisien spirituel », de « ceux qui se croient mieux en uniforme », du « riche », du « quinquagénaire », des « élus de Paris ». Parmi ces types certains sont des informations données par le narrateur mais d’autres ne sont que des hypothèses faites par différentes personnes (deux « on » différents, les portiers). Enfin certains de ces types ont eux-mêmes une pensée des types : les amateurs d’uniformes ont ainsi une idée arrêtée sur « les femmes ». La réalité se construit à la croisée des regards, comme un recoupement des différents points de vue sur le monde.